Место, где рождается пластичность души
Совсем недавно студенты четвертого курса в последний раз предстали в роли актеров Театрально-Филологической Мастерской в постановке «Смерти не будет» (по творчеству Бориса Пастернака). Мы побеседовали с руководителем ТФМ профессором Леонидом Юрьевичем Большухиным и узнали о том, с чего начиналась мастерская, в чем ее секрет и где можно научиться пластичности души.
Как Тетрально-Филологическая Мастерская появилась и стала тем, чем является сейчас?
- В отличие от принципа «сначала было слово», у нас сначала было дело – так переводит эту строчку Фауст. Когда факультет гуманитарных наук только начинался, возникла необходимость сделать что-то в рамках праздничных мероприятий ко дню рождения Пушкина. Так родилась идея подготовить небольшую постановку под названием «Пушкин – наше всё». Название несколько дезавуировало зрителей, решивших, что будет постановка панегирического, высоко пафосного свойства, где мы будем восхищаться Пушкиным... А мы сопрягли в нашем тексте разные точки зрения о Пушкине, начиная от самых кондовых советских и заканчивая Довлатовым; попытались показать не просто «живого Пушкина», а то, как по-разному его воспринимают. Это десятиминутное представление не было похоже на привычное праздничное действо, и оно стало началом Мастерской.
И уже потом развилась идея того, чем стала ТФМ?
- С этим первым опытом соединилась моя давняя мечта. Я давно хотел сделать спецкурс, состоящий из двух частей: сперва мы бы рассматривали тексты какого-либо поэта, обсуждали и думали, как их понять. А результатом этого понимания стала бы не научная работа, не письменная рефлексия, а прочтение текстов. И эта идея, не будучи реализованной в чистом виде, стала основой для того, что мы делаем: это и не совсем спектакль, и не монтаж, а именно представление текста.
Как ТФМ получила своё название?
- Долгое время ТФМ ещё не знала, что она – Мастерская, имя было найдено совсем недавно. Мы поставили несколько текстов, и уже потом Анастасия Горбачева предложила назвать это Театрально-Филологической Мастерской. В этом определении чётко заложен главный принцип: это – не театр, это – действие, корнями уходящее в филологию.
Чем ТФМ отличается от театра?
- Есть много отличий. Я сам когда-то играл в студенческом коллективе – театре эстрадных миниатюр, где с нами занимались профессиональные актёры. И наш ТЭМ запомнился мне малым количеством участников и некоторой богемной избранностью, замкнутостью, которая мне не очень нравилась. А вот когда у тебя играет двадцать человек и еще пятеро хотят – это, по-моему, намного ценнее. И не важно, что половина актеров не выговаривают звук «р»: от этого текст звучит еще выразительнее. Здесь нет места кастингу, отбору, исходные данные не важны. Да, мы не театр, мы делаем всё иначе, и мы не соревнуемся с театром. Мы создаём некое живое пространство, где проживаем текст, пусть и не учитываем многие требования, обычно выставляемые к театру.
Для большинства наших мизансцен характерно отсутствие какого-то самодовлеющего элемента: в комическом спектакле, например, таким элементом может стать самодостаточный этюд актёра на тему человеческой нелепости. У нас же каждая мизансцена подчинена общей идее, она приобретает определённую символичность. Конечно, в театре есть аналоги: театр Брехта, Таганка, которая всегда ориентировалась на смысл текста. Это, с одной стороны, мизансценный и интерьерный минимализм, а с другой – выразительность, значимость каждой детали.
Ещё одной особенностью является уникальность представления. Приходится потратить огромное количество сил, чтобы показать представление один раз. Возможно, я не прав, но я боюсь превращения этого в профессиональную театральную деятельность, того актёрства, лицедейства, которого боялся Пастернак. Может быть, это изменится, но пока у нас нет задачи показывать спектакли многократно.
Какие спектакли были поставлены за время существования ТФМ?
- Мы начали с миниатюрного опыта «Пушкин – наше всё», ироничного переосмысления формулы, ставшей банальностью. За ним следовал довольно большой опыт: результатом изучения истории неподцензурной поэзии стало представление «Мы с тобой на кухне посидим», где звучала и музыка Юлия Кима, и стихи Бродского, Сапгира, Некрасова, Глазкова... Всё действие происходило на кухне как в одном из локусов неофициальной культуры, там же действительно готовили винегрет, который потом съели. Этот спектакль поставили ко Дню факультета, первые представления вообще были частью каких-то событий. День ФГН был формальной площадкой, на которой надо было что-то показать. Мы старались выбирать что-то выразительное, яркое, но получалось порой грустно. Нам говорили: «Какие-то у вас спектакли недостаточно жизнерадостные»... Дальше была постановка «Демарш энтузиастов. Жизнь и джаз» по прозе Сергея Довлатова, тоже ко Дню факультета.
Когда же был первый самостоятельный спектакль?
- После того представления возникло понимание, что мы можем делать что-то большее; и тогда появилась первая постановка «Смерти не будет» по творчеству Пастернака. Это представление было дано в рамках большого интересного события – Пастернаковских дней, включавших в себя и лекции, и небольшую конференцию, и лестничные чтения. Наше представление было очень мощно эмоционально воспринято зрителями – я даже не ожидал увидеть такую реакцию, мы просто пытались понять, что такое мир Пастернака. Затем было представление «Москва-Петушки. Поллитра смыслов. Травелог – полилог» по Венедикту Ерофееву. Лично мне это помогло понять, насколько он хорош как писатель: когда начинаешь его тексты «пробовать»: произносить, жестикулировать, понимаешь, насколько они выразительны, многозначны, эмоциональны. Затем – «Анатомия Чехова» по ранним его рассказам, потом – «возрожденный» Довлатов, «Жизненно, как в сказке». Тут стало ясно, что повторить представление – невозможно, можно лишь изменить, воссоздавая. Наконец, третий за этот год спектакль – воскрешённый Пастернак, тоже видоизменённый.
Чем характерно развитие, изменение постановок в ходе роста ТФМ?
- Возникала потребность в более сложной сценографии, более сложном построении мизансцен. Мы начинали очень скромно, ведь нашей задачей было прочтение, но материал начал требовать какого-то дополнительного воплощения и форм жизни. Вместе с переходом к более театральной форме каждое представление усложнялось с точки зрения движения, декораций, сцен, объёма времени... Росло и количество участников, оно дошло до двух десятков человек.
А как изменились представления, сыгранные повторно?
- Если говорить о Пастернаке, больших текстовых изменений не было, однако мы внесли эпилог, связанный с последним выступлением и выпуском четвёртого курса. Присоединились даже четверокурсники, раньше вообще не принимавшие участия. Все очень повзрослели, и что-то получилось более тонко изобразить: например, сцена фарсовых поминок в начале спектакля, как мне кажется, вышла вполне удачной.
Различие постановок по Довлатову колоссально. Оно, опять же, позволяет увидеть, насколько изменились, выросли ребята: они стали не профессиональнее как актеры, но умнее как филологи. А большее знание и понимание требует более сложных форм, выработки каких-то специальных навыков.
В чём заключались эти навыки?
- Это были, например, актёрские навыки: умение читать, двигаться на сцене – движение стало для нас большой проблемой как один из самых сложных элементов постановки. Ещё в наши действия включались другие виды искусства: появилось больше танца, а благодаря появлению в коллективе Виктории Шестовой, профессионального музыканта – намного больше музыки. Что отрадно, в первом представлении по Довлатову у нас звучала флейта в исполнении Татьяны Красильниковой. Она покинула стены нашего вуза, а флейта осталась: Анастасия Пономарёва сыграла на флейте во второй постановке. Юлия Зиновьева позволила нам внести изобразительное искусство в «Смерти не будет» – она рисовала в финале портрет Пастернака. В некоторых спектаклях появлялись античумные карнавальные маски: я помню, как предложил распечатать изображения масок, а Ксения Ражева смогла их сделать руками – несмотря на то, что маски были на сцене всего несколько секунд, а на изготовление требовалось много времени и сил. И этот элемент действительно значил больше, чем более условная форма. Лиза Бурденёва отвечала за декорации во многих наших спектаклях; Дина Гройсман во втором спектакле по Довлатову создавала всё оформление... Иными словами, все привносят из разных областей что-то, что мы можем непротиворечиво сопрячь так, чтобы оно опиралось на литературу. Каждый раз мы наблюдаем рост синтеза того, что умеем как творческие люди.
Вы могли бы назвать наиболее запомнившееся моменты, идеи, воплощённые на сцене?
- Честно скажу, что не могу ответить, выбрать что-то одно. Я всегда говорю, что смотрю на спектакли, как мать на не очень здоровое душевно дитя...
А что было интереснее всего студентам?
- Я думаю, им было очень интересно работать с текстами Ерофеева, с аспектами, связанными с брутальной, алкогольной семантикой и тематикой. В этой же постановке с наибольшим удовольствием они пускались в пляс – не танец, а именно хаотичный пляс, это оргаистическое начало обладает мощным магнетизмом. Массовые сцены вообще вызывают особый интерес.
Что удавалось вам легче: режиссура или работа со сценарием?
- Эти процессы у нас неразрывны, мы никогда не начинаем с готовым сценарием; это и есть часть изначального замысла – мы вместе придумываем текст. Рождение сценария – это процесс, который носит исследовательский характер, работает по принципу метафоры: ты ставишь рядом два текста, и рождается смысл третьего. Если же говорить о работе по воплощению, мне как режиссёру комфортно: ребята приходят, потому что действительно хотят участвовать. У нас нет театральных интриг связанных с тем, кто получит роль: кто-то, может, не так выигрышно смотрится в определённом амплуа, однако если он очень хочет этого, почему бы и нет? И потому каждый изначально внутри переживает свою роль. И долгие репетиции удивительным образом не выматывают, работать так – это счастье. Физически ты устаёшь, но душевно не столько отдаёшь, сколько получаешь в процессе сотворчества. Единственная беда наших актёров – большое количество опозданий...
Что на горизонте сейчас, когда основа ТФМ выпустилась?
- На горизонте пока ничего – там даль. Нужно понимать, что специфика нашего факультета ещё будет меняться, но пока что она основывается на возможности постоянно что-то придумывать, создавать особый тип творческого учебного пространства. Творчество должно реализовываться во всем: как художественное творчество, так и опыт исследовательской или издательской деятельности. Если будут желающие – будет и мастерская, а пока мы начинаем почти с нуля...
Вы можете рассказать будущим участникам о трёх главных плюсах участия в ТФМ?
- Я могу назвать три главных минуса. Во-первых, большое количество потраченного времени – учебные дедлайны выполняются в сложных условиях. Во-вторых, к студентам, которые участвуют в Мастерской, я буду более строг и требователен на занятиях. Ну, и конечно, позднее возвращение домой... А плюс всего один: ты проживаешь полноценную жизнь. Это огромный философский вопрос: что есть жизнь и как ее нужно прожить? Вся жизнь, особенно юность, должна быть безумно насыщенной. Дальше это труднее получается. И ТФМ даёт возможность прожить отрезок очень осмысленной, насыщенной, разнообразной жизни: это раскрепощение, преодоление различных психологических барьеров. Наша задача – раскрыть в каждом естественность, скрытую пластичность души. А её нужно не просто найти: её нужно сформировать, ей нужно научиться. На репетициях ребята вели себя очень свободно, как можно вести себя только в очень комфортной атмосфере – в жизни это бывает крайне редко. И всегда, в любой ситуации – это возможность учиться думать.
Материал подготовили Дина Гройсман, Анна Кострова, студентки 1 курса